活动回顾｜戴锦华教授导赏系列之三十一《小妇人》

路易莎·梅·奥尔科特的长篇小说《小妇人》于1868年出版，据戴老师的不完全的统计，这一并非主流脉络中的英语文学经典至今至少已被改编20余版，包含电影、电视剧、迷你剧、动画等，其中至少有两个日本版本，两个中国香港版本，其他是英语版本。在好莱坞电影序列中，《小妇人》有四个著名的版本，著名演员凯瑟琳·赫本、伊丽莎白·泰勒都曾饰演过乔，其中1994年版的鸿篇巨制版被称为“有史以来最庄严的《小妇人》版本”。2017年英国广播公司的六集迷你剧《小妇人》在爱好者群体中也流传很广且颇具好评。而这一次在讲堂放映的2019年格蕾塔·葛韦格导演的电影《小妇人》，是戴老师更喜欢的一个版本。

小妇人中的女性形象

在戴老师看来，观看2019版《小妇人》一定是愉快的、悦目的时刻，不用担心会有矛盾的观影体验。葛韦格大胆而富于创意地完成了一部文学经典名著的改编，她运用时空交错的结构重组了小说上下两部的被述时间线性，把小说的第二部四姊妹长大成人的生命时段作为现实叙事时空，以闪回呈现七年前马奇一家四姊妹少女时代的生活。这一版本中导演非常有意识且以更为自觉的形态，去凸显和处理原著中本就存在的、以及在小说发表当时已经被广泛讨论的性别议题和女权议题。出于这种考量，导演设置了影片的开放结尾或双重结局，这一设置本身不仅成功达成原作的改编，而且使原著作者奥尔科特得以于2019版本当中以某种方式显影：小说文本之外，她对乔这个角色的设想和理解：我的乔不会结婚，会独自享有富足的精神生活；以及她事实上是早期美国女权的倡导者，甚至是斗士。这是戴老师偏爱这一版本的原因之一。另一原因是，《小妇人》中乔的扮演者是葛韦格导演的半自传作品《伯德小姐》中的女主角扮演者西尔莎·罗南，因此我们在银幕上看到的乔成为故事中的人物、《小妇人》原著作者和导演的三重化身与连接。戴老师很喜欢英文影评中的一个说法：这部电影更像是故事中劳里设置的邮筒，像是一个历史书写和历史想象的转换器和通讯器，连接起二十一世纪与一个半世纪前小说写作年代的女性的现实生活，使我们可以穿越时间彼此对话。

《小妇人》是原著作者路易莎·梅·奥尔科特的传世作，却不是她写作时代的代表作。像故事中的乔一样，她赖以生存的创作的主要形态是当时流行的哥特式小说，是被阴谋与爱情、被暴力与谋杀、被介乎于神秘与超自然之间的力量所驱使的充满戏剧性的故事。在此次与大家分享这部电影之前，戴老师再次意识到两个有趣的现象，一个是我们发现在文学史和艺术史中最终流传下来的通常是主流、通俗、流行样式中的例外，而不是占据典型和突出位置的那些作品。《小妇人》本身也是个例外性的作品。另一个是在美国或北美洲英语文学中的一个奇特传统或者说小序列，即女性写作的少女的成长故事：包括《小妇人》《绿山墙的安妮》《长腿叔叔》等。这些作品的故事情趣盎然，诸如《长腿叔叔》语言简单、生动传神、有幽默感，也曾是戴老师的英文入门读物。《绿山墙的安妮》和《长腿叔叔》的主角都是孤女，她们和乔的共同点在于她们都是不驯的女孩，同时赋予才华、是怀抱自尊、自律、自立、有追求的女性。

2019版《小妇人》的创意性改编

《小妇人》原著在那个时代是颠覆性的写作，因为作品没有连贯的事件和核心情节，没有序列推进的戏剧性的事件脉络，而是日常生活的碎片和片段，是四姊妹个性的显现和不同遭遇，小说的违规和大胆就像乔的风格，这给了此后的电影改编以自由度，也构成了对改编的挑战。

时空交错结构

2019版电影《小妇人》的第一处突出是使用了时空交错的结构。《小妇人》是四姊妹的故事。可以说是充满活力、个性极度鲜明的五个女性（四姊妹和母亲）的故事，也可以说是五个孩子（四姊妹和劳里）共同成长的故事。无论是电影改编的版本、电影的观众或是小说的读者，都会认定乔具有更突出的位置，她的个性、生命选择、生命经历更打动人、吸引人、令人认同。而2019版电影运用的时空交错的结构进一步强化了乔的中心位置，在保留鲜明、活泼、成熟的原作风格的同时又如影评人所言：“增添了一点普鲁斯特的质地”。说起普鲁斯特，我们自然联想到《追忆似水年华》，这一译名本身就凸显了时光的流逝与记忆如何闯入现实、显影于现实，怎样在现实的生命经验中发生作用或制造某种化学反应。

葛韦格重新结构的《小妇人》的时空交错叙事确定了记忆主体：乔，闪回、时间重现、记忆显影的时刻联系着乔的现实处境和体验。乔不仅是故事的主角，也是电影的叙事中心、视觉中心，是时空交错结构推进的动力源和依据，她的意义不只在于导演给的戏份，而且在于被时空交错结构强化的主导作用，在视听结构、叙事构成、意义落点等多层意义上作为动力源和参照系。这一时空交错结构是自洽流畅的，也有人说这样的闪回很突兀、很大胆，或假定了观众是熟悉故事的原著党，只是把看《小妇人》当成一次新的视听演绎。

艾米的丰满和力度

相较于上世纪三十年代以来好莱坞的若干电影版本和迷你剧，2019版电影《小妇人》另一个非常重要的改编是，影片给艾米让出了很多时空、增加了很多戏份，使艾米获得此前甚至原作中都没有的力度和丰满。在一些版本中，艾米是一个任性的、虚荣的、功利的、现实的、聪明的、自己背着沉重偶像包袱的形象，在某些电影版本中十分不招人喜爱。有一种评论或理解是：这是因为乔的青梅竹马的伙伴被妹妹横刀夺爱。这在戴老师看来有些可笑并且不能认同，虽然当艾米在个性、智慧、整体形象上完全不能与乔分庭抗礼时这样的批评很容易产生。而2019版电影花了篇幅和空间去勾勒艾米，给了艾米言说论辩的场景，将艾米塑造为了清醒、冷静、理智、强有力的女性。

影片中艾米充分窥破了男权社会结构和其中的女性宿命，对此她没有妥协而是在清醒认知中做出现实的选择。IMDb上有种表述是这个版本的艾米像是从亨利·詹姆斯的小说中走出的女性，带着某一种力量甚至是对主流社会的威胁。艾米清晰表述了今天仍然存在的、不堪但不可逃避的现实——在很多情况下婚姻是个经济问题。在那个时代女性无法拥有和为自己赢得财产，进入婚姻后也无法保有财产，就像艾米冷静、尖利、背后有很多辛酸和血泪的叙述：我没有财产，我不能为自己赢得财产，即使我拥有财产，当我结婚后它将属于我的丈夫，我的孩子也属于我的丈夫，我什么都不拥有。《长腿叔叔》和《小妇人》的作者都曾经是投身女权运动的斗士，极度活跃于争取妇女的选举权、参政权，现实的实践以曲折地、柔光式地投影出现在她们的作品中。

四姐妹女性形象的变奏

对艾米的强化使原作故事的人物结构和剧情结构产生一个有趣的变奏。原著中四姐妹的亲密关系中又分为两组：梅格和艾米更密切，乔和贝斯更亲密。（四姐妹名字都是充满基督教意味的教名字的简称或爱称。乔将自己的原名约瑟芬缩写为乔，正是为了有意隐藏了性别特征，因为“乔”同样可以是约瑟夫的缩写。）四人两组彼此对照，乔和贝斯更具有理想性，而梅格和艾米更传统、更经典、更现实。而2019版电影完成的另一意义上的变奏是，梅格和贝斯更像是男性书写和男性想象中的善良而富于牺牲精神的典型女性，乔和艾米则更接近女作家对女性自我真实的书写。

梅格美丽、温柔、小有虚荣但宜家宜室，2019版电影同样给了梅格宣言的机会，她对乔说：不要以为我的选择微末就低于你，我就是想有一个家庭，一个婚姻。电影的现实层面与梅格相关的是贫贱夫妻百事哀，同时又相爱的人相濡以沫的故事，影片最温暖的场景是已成双胞胎的母亲的梅格和丈夫两个人在灯下看家里的日用帐。梅格是传统男性书写中理想而平凡的女性形象。贝斯这一天使般的存在更像是男性书写中的圣女，同时又是被献祭的羔羊和蒙难者，她在现实中遭受着却同时又平和从容地背负着身体的折磨，然后把爱与救赎给予他人，给父母姐妹，给大宅中压抑的祖孙。

乔和艾米则不曾屈服，尝试把生命建立在自己的双脚之上，哪怕要因此付出沉重的代价。乔负载着原著作者自我的反抗的不规范的女性形象，她不认为每个女性必须接受女性的宿命，一而再再而三说自己不结婚。她很有才华，用才华换取自己生存，试图在经济独立的前提下维系女性的尊严。艾米则像一位从亨利·詹姆斯小说中走出的女性，对天真的、内在脆弱的男主人公构成某种威胁和掌控力，她的现实、清醒和理性使她清晰地做出现实选择。这一版本中的艾米达成的变奏反映了女性在至今依然由男权主导的社会结构中的位置、遭遇和可能性。

影片的片头字幕是：I’ve had lots of troubles, so I write jolly tales. 当我们真正进入故事会发现所谓的欢乐和甜蜜都存在于闪回的七年前的记忆中，它们其实都是麻烦：艾米因酸橙事件被体罚和侮辱，因为妒恨烧掉乔的手稿，在原著中更赤裸地写到乔接下来有意不提醒妹妹有坠入冰河的危险，梅格的虚荣和被富家女戏弄、以至在某种程度上经历了某种意义的屈辱和自我贬低……这些麻烦或者说是在少女时代遭遇的挫败又负载着成长、亲情、相互之间的爱、包容和救赎。而故事的素朴、活泼、真诚、暖意压倒了作品本身携带的宗教意味。原著小说和任一版本都有一次以上的圣诞场景，但它们并未用来凸显虔敬的成分，而是被转化为姐妹演剧、家庭团聚的亲情融融的时刻。美国的爱默生主义作为影片主导的意义基调是清晰的，其中被凸显的是尊严、自律、自立，而实践这些品格的主角是女性，因而偏移了原本是男性社会的自我规范，淡化了说教训导的色彩。相对于美国的主导文化，相对于原著小说和《天路历程》这一基督教意味浓重的作品的互文关系，《小妇人》更充溢着人间烟火气。戴老师在此联想到第五代导演刚刚崛起时说过一句话：当我们在城里生活的时候，有吃有喝写烦恼；当我们深入到广大的中国乡村、深入到底层民众的时候，才会发现他们是没吃没喝唱欢乐。《小妇人》中的欢乐、温暖、有喜剧感的时刻正是在贫穷、困窘、麻烦和成长的挫败经历中结构的。

冷调、摄影配合女性生命状态的表达

1994版电影《小妇人》是一部忠实的原作改编，出于电影的时间限定相对压缩了情节，但基本没有改变叙事顺序和叙事风格。原著和1994版电影更强调南北战争这一历史的时刻，凸显马奇一家对废奴的支持。父亲投身北军，认同废奴；母亲在一组对白中说：我曾经为这个国家感到耻辱，黑人妇女回应：你仍然应该为这个国家感到耻辱。美国经济建立在种植园经济之上，种植园经济则为贩奴和奴隶制支撑，这一事实构成历史的血污，构成在今天的美国社会仍然无解的现实——种族歧视，按照政治正确的说法，对非裔美国人的种族歧视。

1994年版本更是社会图景和历史画卷的表达。整个电影从造型、美术、服化道到光线、摄影机，都自觉追求古典油画式的以暖调为主导基调的视觉风格。影片大量采用从窗外拍窗内生活场景的摄影机位置，形成画框中的画框，四姐妹更像是站在一定的时间距离外，我们回瞻她们的生活，注视着远端更具华美感和怀旧风格的图景。

1994版电影的制片人和编剧延续成为2019版的制片人和编剧，体现了两个版本间某种自觉的对话关系。2019年版本更接近21世纪的视觉审美，影片所使用的青蓝调相对1994版更偏冷。闪回场景无一例外以手提加减震器-斯坦尼康摄影机来拍摄，充满动感；人物对白速度更快，多次出现四姊妹七嘴八舌喧哗吵闹的场景。手提摄影机强烈的运动感，声音空间中不无喧嚣的饱满，使视听风格更密集、更活泼。清冷调则配合了叙事的时空结构，影片立足于七年之后，四姊妹成长为女人，不再能作为小女孩用戏剧的化装、用匹克威克俱乐部的写作来使自己不必正视和逼视女性的社会地位。清冷调呈现的这种被迫面对生命选择的状态更接近今天所渴望的关于女性个体生命的追问和讨论。冷调、摄影机风格等等成为这部影片独特而自洽的选择。

女性议题和双重结局

从《伯德小姐》这一讲述少女成长故事的个性化的书写，凭借对今日世界和美国社会现实中年轻一代的精神心理状况的准确把握，经由《小妇人》这一原著改编的电影，经由2023年好莱坞超级大制作的电影《芭比》，葛韦格导演快速和明确地把自己提升到好莱坞主流电影制作的支柱型导演的行列中。电影是一个有性别的艺术，从产业结构、行当分布、经济体制各方面来看这个行业都是一个绝对的男女不平等的充满性别歧视的场域，而葛韦格作为女导演占据到这样的位置，一次次进入角逐奥斯卡等奖项的候选人名单，一次次靠自己的竞争力获得奖项，值得书写和关注。葛韦格也因此登上过《时代》周刊封面，封面题字是Lights. Camera. Power. How women are redirecting Hollywood……and America. 女性仍然是作为少数和例外闯入这一行业、开始入主到这一行业中，她们必须做出的妥协和必须经历的主流化以及因为她们的性别、生命经验、艺术才趣和个人书写所可能对于整个电影工业和电影文化的改变，在《小妇人》这一电影中相当突出，于是有了影片的双重结尾。

《小妇人》是女主角成长和遭遇爱情的故事，戴老师读到男性观众认为电影结尾是当然的乔嫁给了巴尔，对此戴老师表示：难道我们看的不是同一部电影吗？还是性别差异造成如此不同的观影经验？其实乔嫁给巴尔是《小妇人》的故事中桥迫于编辑之要求设置的大团圆。不论男人女人，婚礼、葬礼、登基是三种典型的结局，是happy ending或bad ending的典型形态，第三种与女性基本无干系。所以编辑说如果是一个女孩子的故事，那么她结局最好是嫁人了，或者死了，在那个时代不允许想象另一种方式来放置女主人公。影片设置了乔和编辑关于如何处理结局的对话，乔作为原著作者和编辑面对面讨价还价，编辑坚持必须以婚礼结束故事，于是二人的对话中插入了原著小说和其他电影版本中的经典场景：巴尔到来，离去，雨中的追赶，雨伞下的求爱。当雨伞下乔和巴尔的重逢抵达时，电影跳回乔和编辑的对话场景，编辑说：很好，够浪漫。这一系列在对白中插入的想象符合了编辑的要求，满足了读者和观众的浪漫想象。

而作品之外的乔的原型：原作者奥尔科特作者的毕生未婚则成了这一浪漫想象的另一面。原著作者曾说：我是一个快乐的老处女，我一直奋力地划着我的独木舟。戴老师读到一段当年对原作作者的非常引人瞩目的评价：她性格多变，像一股汹涌澎湃、不可掌控的力量，她始终被危险和困难吸引，是一个激情的斗士。这也许描述的是作者在她的时代投身女权运动的社会形象。但这也许构成另一个理解路径，即巴尔代表的男性形象所否定的她的哥特式的写作也许并不仅是她为了卖文谋生不得已而为之，而就是她所内心想象的世界，充满强烈的光影、浓重的黑暗、危险和历险的世界。另一方面，影片中一个很长的段落是乔站在印刷厂外目睹了书籍排印的整个过程，戴老师由此回忆起在印刷厂当年学工时经历的所有程序：拣字排版、铅字印刷、人工折书页、缝制、加热、做封面、切割。最后乔从印刷者手里接过书抱在怀里对应和暗示着孕育和生产，她怀抱着书像怀抱着一个婴儿。此外，乔说要开办一所学校，以便小外甥女黛茜来上学；那是男孩和女孩都能来的学校，小外甥戴米也能来。学校的开办也是对原著的重要改编，原著中没有说乔的学校是否招收女孩。乔和巴尔的结合是编辑要求的作品中的美满的想象的达成，而写作和办学赋予作为作者的乔精神上的富足，二者构成双重的开放结局，不意味着乔一定和巴尔结合也不意味着一定不和巴尔结合，我们可以按我们的理解选择结局。

此外，豆瓣和IMDb的影评中无数观众疑问乔为什么不嫁给劳里，为什么不接受劳里的求婚，戴老师觉得原著小说、1994年版和2019年版的电影解释得足够清楚，因为他们是少年伙伴，却不一定是所谓的青梅竹马，而是一种非性别或超越性别的小兄弟或小姐妹，友谊的羁绊使他们无法产生我们称之为爱情的情感联结。当然这一解释成立的前提是我们认同乔、原著作者、葛韦格三方的共识和假设——婚姻应该以爱情为前提，爱情是婚姻的充分必要条件。乔和劳里之间如此亲密、和谐、有共鸣和共振，但是没有爱情。

戴老师对英文影评中“每一代人都需要自己版本的《小妇人》”这一说法有点疑问且不完全赞成。影片当中艾米宣言：我不是天才，我不再做画家梦。劳里问：有几个女性天才？艾米努力想了会儿说：也许勃朗特姐妹算吧。劳里问：是谁来命名天才？艾米冷静地说：当然是男人。我们可以由此追问和讨论由男性文化主导和设定的评价系统，我们渴望用不同标准去探讨关于女性的才能、书写、创作，审美价值也许应该有更多元的存在。2019版《小妇人》动人之处不仅在于它如1994年版电影那样召唤了怀旧、迷恋、对历史的回望，而且携带着真实的触动和现实的共鸣。一个半世纪过去，经历了二十世纪的极端反抗和变革动荡，我们走了很远，很多问题变了，但我们也没有走得太远，女性仍然面临着遭遇婚姻时关于现实与梦想、关于阻隔与追求的多重困境。婚姻家庭作为社会、经济体制结构的基础单位，今天仍然是一个经济问题。为了更好的物质生活、为了阶级跃迁、为了实现改变现实的朴素愿望，如何放置爱情、结合、誓言、相互的承诺必然包含的分享生命的密切，以及这份密切所必须的相互的理解、爱和认同，在这个意义上说《小妇人》提出的问题在今天仍然是问题：婚姻对于女性意味着什么？婚姻之外女性能拥有什么？婚姻之中女性可能追求和梦想什么？

豆瓣上很多人引用的颇有道理的一句话是：当有一天女性不再以通过抗拒婚姻来证明独立、来作为自由的必要前提的时候，这样的社会才能算是真正实现了平等和解放。这是一个有趣的有意义的表达，但可能更需要改变的是婚姻与财产制度之间的锁定，婚姻自身所不可逃离的被赋予的经济学意义，以及在整个社会财富的分配、社会竞争的组织原则和结构中，重新确立真正平等的价值原则也许是更关键的。因为在结构性力量中个人选择始终是存在的，又始终是被限定的。一个半世纪前的原著、21世纪的电影新作也是毫无疑问的好莱坞佳作，一个半世纪前的四姐妹、影片中的乔和年轻、性感、美丽、才华横溢的女导演格蕾塔·葛韦格的叠加，展示了时间维度中与女性生命个体相关的现实，一种始终面临某种私有制的、资本主义的、不平等的社会结构的现实。每一个身处其中的个体的不对应性，和她们拥有的选择，是现实、是困境、也是可能。

现场问答

戴老师收到的问题中很多都是关于劳里的，劳里的饰演者提莫西·查拉梅（戴老师和大家一样叫他甜茶，据说他也知道自己在中国名字是sweet tea）这一演员的选择对电影成功很关键，因为此前的电影都选择了一个太过英俊的男人，而2019版电影中的劳里带来的刚好不是颜值、不是美貌而是少年感，这种少年感使他成为四姊妹的小玩伴、小跟班。
原作最强有力的性别表达，某种程度是作者潜意识的选择，一个是故事从一开始父亲就是缺席的，整个故事中都没有在场。原作描述父亲是一个坐拥书山的男人，换句话说就是一个半世纪前的一个宅男，一个主流社会的失败者，所有的女孩把心托付给了妈妈，把灵托付给了父亲，在这里心比灵似乎真切充实的多。2019版电影特别设置和强化了母亲对女儿婚姻的态度，她表示：与其做一个不幸福的妻子，不如做一个幸福的老处女；不论嫁为人妇还是决定独身，你们都是我们的骄傲。这比今天好多女性还要明智、理解和宽容。包括在谈到女儿和男人的关系时，母亲只问一个问题“你爱他吗”。另一个就是设置了劳里这个想象中最不具有危险性的邻家男孩，在戴老师看来，他的天真的充满少年感的形象使他最恰当地演绎了劳里，最强有力地让我们信服了乔会拒绝他这样“一个小屁孩”，也使艾米的形象被加强和具有说服力。艾米在欧洲与劳里相遇时成为权威的引导者和主流的代表者，谴责他的懒惰、逃避和不切实际的音乐梦想，要求他脚踏实地地回归主流社会的生活。设想劳里若和乔在一起，乔说不出艾米这样的话来，也不会逼他做生意和继承家产，而可能会欣赏他的音乐。这种结合一定会拥有某种幸福，但不能够非常现实地维系作为社会经济结构基本单元的婚姻家庭。或许大家觉得劳里人见人爱，谁可以拒绝呢？但戴老师玩笑说：如果我还年轻，他一定是那种被我拒绝的男性。

观众短评

谈谈二姐乔，她是电影当之无愧的女主角，也是性格描摹最突出的人物，她既聪明又执拗，既有爱人的能力又有被爱的品质。当那样张扬的一头秀发被剪掉换钱递给远行的妈妈，当那样骄傲的人放弃写作回到家中照顾妹妹，当最终看到爱的少年远去，乔的坚韧与动人就在于她敢于表达自己，以最真诚最热烈的姿态迎接世界的挑战。

作为观众可能总为电影里的角色后悔，为什么当时没能收住脾气，为什么当时不能选择将就。可是乔不会，遗憾但绝不后悔，坚实地踏在自己选择的道路上，她在阁楼上点着烛台把稿件铺满地板甚至在地板上睡着的时候，人格的闪光熠熠生辉；当她感受孤独并坦然接受孤独的时候，也是真正自我的完成。

总有一天我们不会再问二姐嫁给了谁，总有一天，“当女性不再将拒绝婚姻作为自由独立的前提，我们才实现了真正的平等”。

——北京大学工学院

2022级本科生 王露那

由女导演格雷特·葛韦格执导的《小妇人》对原作进行了大胆的改编，将原著合二为一，在现实与回忆的闪回交叉叙述中，通过女主人公Joe的视角叙述了其四姊妹的个性与遭遇，将导演与作者对女性主义的关注和理解曲折、似柔光般投影在作品之中。电影没有对四姊妹的命运做高下之分，而是用饱含包容与沉思的空间容纳下梅格组建家庭的小梦想、艾米对婚姻经济功能的现实认知、贝斯理想化的献身以及乔的多元人生选择。在浪漫结局与清冷现实的交叠中，台下的观影者似乎成为了结局的决定者，留下对于男权社会下的婚姻、平等与价值的跨越时空的沉思。在不平等的有限社会现实下，我们每个人应当如何选择？——这或许是我们共同需要面对的问题，是困境，也是可能。

——北京大学政府管理学院

2022级本科生 刘妍婧

文|靳亿
（北京大学中国语言文学系2021级本科生）
摄影|王东隅

END

本文原载于公号“北京大学百周年纪念讲堂”，感谢戴锦华教授及公号授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 唐综蔓

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